杨泓：中原北魏石窟以石雕为主要艺术形式的中国石窟

对中原北魏石窟寺遗迹的考古勘察和研究，首先要将着眼点放在北魏平城时期凿建云冈石窟，正是文成帝拓跋濬和平初年沙门统昙曜在武州塞开山为皇帝凿窟造像，开启了北魏一代凿建石窟的热潮。此后，终北魏平城时期，武州塞一直是皇室贵胄开窟造像的集中地域，形成规模宏大的石窟群，为今人留下了闻名于世的山西大同云冈石窟。因此对北魏平城时期石窟寺的考古勘察和研究，自然要把目光集中在云冈石窟。待到孝文帝将都城南迁洛阳以后，北魏皇室凿建石窟的地点也随之移至洛阳附近的伊阙，到北魏晚期，更扩展到洛阳周围区域，著名的如河南巩义的大力山石窟，所以对北魏洛阳时期石窟寺的考古勘察和研究，也自然地把着眼点转向河南的龙门石窟和巩义石窟以及周边的石窟。下面就让我们沿着北魏佛教石窟开凿发展的轨迹，进行探寻北魏佛教石窟寺遗迹的旅程。

壹 平城时期北魏的灭光世界佛与兴法

5世纪50年代，北魏都城平城西郊三十余里的武州塞十分热闹，成百上千的工匠正在开山凿石，凿建为皇帝祈福的石窟寺，这一浩大工程的组织者是沙门统昙曜。据《魏书·释老志》记载，当时“凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世”。这时上距太武帝拓跋焘太平真君七年（446）三月“诏诸州坑沙门，毁诸佛像”不过十余年，佛教僧徒对那场灭法浩劫记忆犹新。据《魏书·释老志》记载：“魏先建国于玄朔，风俗淳一，无为以自守，与西域殊绝，莫能往来。故浮图之教，未之得闻，或闻而未信也。”随着拓跋鲜卑实力不断壮大，控制北方广大地域，建国并迁都平城，北魏皇帝开始接受佛教，也接受黄老之学。到天兴元年（398）道武帝拓跋珪时下诏“夫佛法之兴，其来远矣。济益之功，冥及存没，神踪遗轨，信可依凭。其敕有司，于京城建饰容范，修整宫舍，令信向之徒，有所居止”。在平城作五级佛图，从此开始构筑佛寺，北魏佛法勃兴，日渐发展。明元帝拓跋嗣时，仍是“亦好黄老，又崇佛法”。直到太武帝拓跋焘时，他初始也是佛与黄老并重，但更偏向黄老，信寇谦之道，以其清净无为，有仙化之证。司徒崔浩主政，主张禁绝佛教，至于引致灭佛的导火线，是平盖吴之变时在长安佛寺所见：“会盖吴反杏城，关中骚动，帝乃西伐，至于长安。先是长安沙门种麦寺内，御驺牧马于麦中，帝入观马。沙门饮从官酒，从官入其便室，见大有弓矢矛盾，出以奏闻。帝怒曰：‘此非沙门所用，当与盖吴通谋，规害人耳！’命有司案诛一寺，阅其财产，大得酿酒具及州郡牧守富人所寄藏物，盖以万计。又为屈室，与贵室女私行淫乱。帝忿沙门非法，浩时从行，因进其说。诏诛长安沙门，焚破佛像，敕留台下四方令，一依长安行事。”又诏曰：“彼沙门者，假西戎虚诞，妄生妖孽，非所以一齐教化，布淳德于天下也。自王公已下，有私养沙门者，皆送官曹，不得隐匿。限今年二月十五日，过期不出，沙门身死，容止者诛一门。”太武帝又曾下诏：“自今以后，敢有事胡神及造形像泥人、铜人者，门诛。”又云：“诸有佛图形像及胡经，尽皆击破焚烧，沙门无少长悉坑之。”灭法令虽严苛，但除长安外各地在执行前留有一段缓冲期，所以僧众还有时间改变身份或逃匿。在昙曜以前任沙门统的师贤，“假为医术还俗”，才逃过此劫。昙曜当年曾“誓欲守死”，后经监国的皇太子拓跋晃劝谕，才“密持法服器物”隐匿，因而也逃过此劫。因此，他们都深知在当时的政治环境中，佛教得以恢复和弘扬，只有依靠人世间最高统治者的恩赐。所以文成帝拓跋濬复法后，名僧都极力将当今皇帝与佛陀联系在一起。其实早在道武帝拓跋珪皇始年间（396—398），僧人法果就曾称道武帝为“当今如来”，宣扬说：“能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳。”经历了太武帝灭法以后，僧人更进一步认识到法果的主张必须承袭。所以在复法后，令师贤出任道人统，极力将佛教造像之举与帝王联系在一起，他在担任道人统当年，就将官修的佛像比拟皇帝的形貌。据《魏书·释老志》：“是年，诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下，各有黑石，冥同帝体上下黑子。论者以为纯诚所感。”看来当时雕造的有可能是等身石像。到兴光元年（454），又在平城的五级大寺内“为太祖已下五帝，铸释迦立像五，各长一丈六尺，都用赤金二万五千斤”。这是身高近4.5米的大像，至少已有人体高的2.5倍，立在寺庙中已是十分宏伟了。但是当年毁寺破像的阴影仍旧笼罩在昙曜等僧众心头，因此当和平初年昙曜代替师贤任沙门统后，立即想要建造体量更为巨大更难毁坏的佛像，那就要借助高山崖壁，雕造高六十至七十尺的大像。他在请示皇帝以后，立即在武州塞开始了空前浩大的凿岩开窟造像工程，这也就揭开了今日云冈石窟历史的大幕。

贰 北魏平城时期的云冈石窟——从和平初年到太和年间

平城西武州塞的山体，石质虽为砂岩，但适于雕刻，沙门统昙曜主持在这里凿窟造像，就避免了此前从新疆到河西建造石窟时，因石质不宜雕刻，只能在凿洞后以彩塑和壁画为主营造的困局。在开凿洞窟后，继续在洞中进行石雕造像，以圆雕和浮雕为主要艺术形式，开启了在中原北方修建石窟寺院的高潮。

云冈昙曜所开凿的五所石窟，今人都认为是云冈石窟被编为第16号至第20号的5座（图7-1）。这5座大形石窟，平面均为椭圆形（或说是马蹄形），顶为穹隆顶。它们依次布列在云冈石窟区的中部偏西处，多在窟内雕造三佛，正壁主像形体巨大，高13.8—16.5米，两侧雕像形体较小，更显主像高大雄伟。除第17窟主像为未来佛弥勒菩萨，其余主像均为释迦。或认为与兴光元年在平城五级大寺为太祖以下五帝铸释迦像一样，也是为太祖以下五帝所造。洞内的主尊最高的是第19窟中的佛坐像，高达16.8米（图7-2）。第20窟因为前壁和左右两壁前部早年已经塌毁，以致窟内大像暴露成露天的状态（图7-3），所以人们一来到云冈，首先映入眼帘的就是这座大佛的宏伟身姿，它也不断出现在中外书刊之中，成为云冈石窟的艺术象征（图7-4）。其实此像身躯的高度在昙曜五窟中排在倒数第二，仅有13.8米。

因为昙曜本系来自凉州的禅僧，且太武帝灭北凉后，将凉州国人，包括僧人、工匠迁至平城，所以云冈开窟工艺也应深受凉州影响。“太延中，凉州平，徙其国人于京邑，沙门佛事皆俱东，象教弥增矣。”但是石雕艺术比泥塑更贴近古印度佛陀造像的原貌，昙曜五窟中佛像的服饰及雕刻手法，诸如第20窟主尊的服饰和衣纹明显接近犍陀罗造像的样式。又如第18窟主尊服饰显单薄贴体（图7-5），衣纹更接近秣菟罗造像的样式。有人认为，佛像的面容形貌有仿效拓跋族甚至是北魏帝王形貌的可能。但椭圆平面穹隆顶形貌的窟形，却在南亚、中亚到中国新疆、甘肃地区皆无先例。所以昙曜五窟的新样式，“应是5世纪中期平城僧俗工匠在云冈创造出的新模式”，可称之为“云冈模式”的开始。

昙曜五窟无一例外都是椭圆平面穹隆顶的窟形（图7-6），过去多认为是模拟僧徒修行的草庐。纵观比云冈石窟建造为早的自新疆到河西走廊诸石窟，从龟兹克孜尔石窟到武威天梯山石窟，以及有西秦建弘纪年的炳灵寺第169窟等，却看不到这样的椭圆平面穹隆顶的窟形。令人感兴趣的是，近年来在大同地区发掘北魏平城墓出土的随葬明器中，出现陶质毡帐模型（图7-7）。在大同沙岭北魏墓的壁画中，更可以看到成群的穹隆顶毡帐（即穹庐）的画像（图7-8），该墓出土漆书文字中有太武帝拓跋焘太延元年（435）纪年。也让人想起后来拓跋人用鲜卑语高唱的豪迈歌谣：“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”穹庐，即毡帐，正是鲜卑民族长期游牧生活的居室，显示着浓郁的民族特征。想来北魏时鲜卑拓跋族选用本民族传统居室穹庐的形貌，来创造佛的居室，应是顺理成章的事。

用穹庐的形貌来凿建石窟，也就引起对早期云冈石窟佛像艺术造型的思考，通俗地讲，就是当时造像所依据的“粉本”究竟来自何方？这又引起对佛教艺术如何传入中土的思考。

昙曜五窟的艺术造型特征，首先在于其雄浑宏伟的气势。各窟主尊佛像都以其巨大的体量和雄伟的体姿，显露出北魏各代皇帝的无上权威。佛的面容前额宽阔，直鼻方颐，弯眉细目，大耳下垂，口唇紧闭，微露笑意（图7-9），面相威严又显慈祥。或说佛像面相模拟北魏诸帝容貌，尚无确证，将来如积累拓跋鲜卑族人头骨资料再做面相复原，对照大佛面相特征进行研究，或许能有答案。佛衣衣纹厚重，更增造像宏伟气势的力度（图7-10）。再结合粗犷的穹庐窟形，形成对新兴北魏王朝不可阻挡的发展势头的赞歌。佛教在鲜卑族皇帝统治的北魏得以盛行，其缘由也应与后赵近同，创建本民族传统建筑形式穹庐形貌的石窟窟形，在一定意义上也拉近了拓跋鲜卑与西来佛陀之间的距离，更具亲切感。至于昙曜五窟内佛陀艺术造型的渊源，自然是来自佛教的故乡古印度。但是佛教的艺术造型，开始并不是由印度直接输入，而是辗转迂回，经由中亚，进入今中国新疆境内，再沿河西走廊，继续输往中原北方地区。从进入中国境内东传开始，随着佛教一步步深入中国内地，也是其不断中国化的历程。还应注意到，随着北魏王朝逐渐掌控北方，将各地民众、僧徒和工匠等迁到平城地区。来自青州、凉州、长安以及定州等地的僧徒和工匠，应该全都汇聚到昙曜指挥的工程队伍之中，他们可能带来了不同来源的粉本和工艺。所以当时对佛像的雕造，看来是博采各家之长，对艺术造型的再创造，从而形成了北魏石窟的时代特色。这也就使仅重视样式学的某些美术史家从云冈造像中或寻到犍陀罗艺术的影响，或注意了秣菟罗艺术的风格，甚至探寻到地中海沿岸诸文明（希腊、埃及）的影响，或是将统一的艺术作品生硬地分割为西来传统及中国传统，纷纷攘攘，不一而足。但是像云冈昙曜五窟这样具有艺术震撼力和时代风格的造型艺术品，其创作绝不能只被认为是不同来源艺术的“拼盘”。“北魏皇室以其新兴民族的魄力，融合东西各方面的技艺，创造出新的石窟模式，应是理所当然的事。”

昙曜五窟艺术造型粗犷雄浑的气势，随着时间的推移而逐渐消逝，代之而起的是新的精工细琢的富丽之风。历史时期步入北魏孝文帝太和初年，在云冈雕造洞窟的代表是第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟等几对双窟，还有第11、12、13窟一组三窟，这是在崖面上从昙曜五窟向东延伸而逐渐开凿的（图7-11）。这时已进入孝文帝当政的前期，直到迁都洛阳前，约为471—494年。除皇室外，官吏和上层僧尼也参与开凿石窟，最典型的实例是文明太后宠阉钳耳庆时于太和八年（484）兴建、太和十三年（489）工毕的第9、10窟，其为“国祈福之所建”，应为二圣——冯太后与孝文帝所造，故为双窟。完工于太和十八年（494）迁洛以前的第6窟，最能展示出这一阶段石窟艺术精致而华美的场景（图7-12）。这些洞窟呈现在人们面前的是与昙曜五窟完全不同的景观，穹庐形貌的窟形变成模拟中国式样的仿木构建筑（图7-13）的石雕，佛像面容清秀，服饰宽博飘垂，一般认为具有汉式袍服“褒衣博带”之情趣，显示着与此前的石窟明显不同的新造型艺术风格。这一突然的变化，难道只是出自那一时期指导开建石窟的僧人和雕窟造像的匠师因师承和艺术流派而发生主现改变吗？答案是否定的。因为决定佛教石窟雕造面貌的不是现场的僧人和匠师，而是幕后的功德主——北魏皇帝和权臣，在他们心目中宗教行为是从属于政治大方向的。从孝文帝初年到太和十四年（490）文明太后冯氏去世，主持政务的实际是临朝听政的文明太后。当时摆在北魏最高统治集团面前的主要问题，正是如何巩固已被拓跋鲜卑政权统一了的中国北部江山和以汉族为主的广大民众。原来以拓跋鲜卑传统规制为主的政治构架，已然难以维持，为了长治久安，必定要进行彻底的政治改革，也就是历史书中所谓的“汉化”。有着汉文化素养的文明太后冯氏，起用汉族官员李冲、游明根、高闾等，改革鲜卑旧习，班俸禄，整顿吏治，推行均田制，不断进行政治改革。在这样的大背景下，生活习俗、埋葬礼仪等方面的汉化势头也越来越强，与之相关的造型艺术随之呈现新的面貌。以墓内葬具为例，在太和元年（477）宋绍祖墓中葬具是仿木构建筑的石棺，在三开间的殿堂前设置檐柱和门廊（图7-14）。在延兴四年至太和八年（474—484）司马金龙夫妇墓中，以石础漆画木屏风三面围护的石床也是令人瞩目的标本。特别是司马金龙墓中漆画屏风历史题材的画像中，人物面相、体态、服饰都与东晋画家顾恺之绘画摹本中的人物相似，面容清秀，衣裾宽博，女像衣带飘飞，男像褒衣博带、高冠大履，明显是受到当时江南绘画艺术新风影响的作品（图7-15）。司马金龙家族本是东晋皇族，于刘宋政权建立之初逃亡北地，故此能在北魏急于获取南方艺术新风时投其所好。当时北魏朝廷也起用来自青州地区（这一地区并入北魏版图前曾由东晋、刘宋统治了半个世纪）熟悉工艺技能的人士，其中代表人物就是蒋少游。当时为了获取先进的汉文化艺术，一方面力图从解析汉魏旧制来承袭汉文化传统，另一方面想方设法去南方获取最新的文化艺术信息，蒋少游在这两方面都起了很大作用。前一方面，如北魏朝廷曾特地派他去洛阳，“量准魏晋基址”，以在平城营建太庙太极殿。后一方面，李彪出使南朝时，派他担任副使，密令其观南方“宫殿楷式”，以获取南朝建筑艺术等方面的新成就。这也引起南朝士人的警惕，清河崔元祖就向齐武帝建议将蒋少游扣留，说：“少游，臣之外甥，特有公输之思，宋世陷虏，处以大匠之官，今为副使，必欲模范宫阙。岂可令毡乡之鄙，取象天宫？”从中可知当时北魏朝廷想获取江南汉族先进文明的急迫心态。在这样的大历史背景下，孝文帝太和初年，云冈石窟开始第二波开窟造像的热潮。

太和初年与和平年间昙曜在云冈开窟造像时虽然只过了五分之一个世纪，但是北魏平城景观已有较大的改变，鲜卑族传统的毡帐只在郊野才有保留，在都城内依汉魏旧制的宫殿和礼制建筑群日趋完备，而且宫殿的修建力求华丽，装饰更趋精美。前述太和元年宋绍祖墓石棺作前带檐柱、前廊的殿堂形貌，正是反映人间殿堂的艺术模拟造型。因此在凿建佛教石窟时，同样舍弃了鲜卑族传统穹庐的形貌，改为模拟人间帝王的殿堂，前列由巨大檐柱支撑的前廊（图7-16），室内顶部也模拟殿堂中的平棋藻井，连许多佛龛也雕成上为脊装鸱尾的庑殿顶，下为带有前廊的殿堂形貌（图7-17）。洞窟内部的布局也打破了昙曜五窟仅在正壁安置主尊而两侧安置胁侍的模式，在室内中央凿建直达室顶的方形塔柱，在塔柱三壁和室内两侧壁开龛造像，塔柱与后壁间留出佛徒旋塔礼拜的通道，明显是汲取了自龟兹到河西凉州诸石窟中心塔柱室内布局的成熟经验。这样的布局使塔柱正面龛内主尊与昙曜五窟比，身高和体量都有所缩减，以致雕造精细而绮丽有加，但缺乏雄浑气势。加之壁面及藻井都满布雕刻，除龛像和飞天伎乐外，还出现许多颇具故事情节的新的题材，如维摩、文殊对坐（图7-18），特别是第6窟中佛传故事雕刻占据了壁面的绝大部分，形成连续的从释迦投胎诞生直到得道的历程，生动具体（图7-19）。更值得注意的是，窟内佛像的艺术造型同样出现很大的变化。

太和年间的云冈佛像不再具有巨大的体量和雄伟的体姿，面相也不再是直鼻方颐的威严形貌，而是清秀慈祥可亲。所披佛衣的质地由模拟厚重的毛织物，改为模拟轻柔的丝绸。披着方法排除了斜袒裸臂等旧模式，改为自双肩下垂再裹披身躯，外貌近似双领下垂的汉式袍服，且佛衣下垂宽博飘展，近似汉族士大夫的“褒衣博带”形貌（图7-20）。

云冈石窟的窟形、室内布局和佛像造型的变化，强烈地显示出随着北魏汉化的加剧，自山东青齐、江苏徐州，乃至河西凉州诸地的艺术影响进一步汇聚融和，形成太和初年平城石窟造像的时代特点，反映出佛教艺术造型的中国化又向前迈进了一大步。 当太和年间云冈石窟进入新艺术高潮的时候，北魏王朝的政治生活又出现了新的转折。太和十四年（490）文明太后逝世，孝文帝终于摆脱了祖母阴影的笼罩，只过了三年，孝文帝就借口伐齐，统领百万大军南下，实际是开启了迁都洛阳的行程。经过两年，到太和十九年（495），北魏六宫及官僚机构尽迁洛阳，平城从此失去都城的地位。当北魏的政治中心迁离平城以后，随着皇室显贵的离去，热闹了30余年，由北魏皇室主持的云冈石窟大规模凿建工程渐趋沉寂，今日云冈第3窟前庭和前室未完成的工程遗迹，就是那段历史的实物见证。继续凿建的都是一些中小型的洞窟，主要集中于崖面西部，造像面容更趋清秀（图7-21）。但是直到孝昌初年因六镇起义平城荒废为止，云冈还有小规模的开窟活动，甚至还有些领先于洛京的新创举，例如三壁设坛形成三壁三龛的佛像组合即滥于云冈，以后才流行于中原石窟。

太和初年云冈石窟开窟造像出现的面相清秀、佛衣宽博飘垂的艺术风格，表明北魏平城造型艺术已追赶上江南自顾恺之至陆探微为代表的艺术水平。但是那时在江南又出现了艺术新风，人物造型由瘦骨清俊转向面短而艳，中国绘画史研究将艺术新风的代表人物归于张僧繇，其实这一风格的佛教造像在南齐永明年间就已出现。四川成都西安路南朝佛像窖藏出土的齐永明八年（490）比丘释法海造弥勒成佛石像的面相，已经显现出这种艺术新风，且蜀地造像较南朝统治中心都城建康还会滞后一些时日，比之北魏，时当太和十四年，云冈造像尚以清秀面相为新兴时尚。当以张僧繇为代表的艺术新风影响呈现于北魏洛阳，已是皇家大寺永宁寺塔中的塑像，大约塑造于孝明帝神龟二年至正光元年（519—520）。那时的云冈石窟，已因柔然主阿那瓌的强大，侵扰北魏旧京平城，因而彻底衰落，从历史记载中消逝了。

叁北魏洛阳时期的龙门石窟——宾阳中洞的创建

随着北魏的都城迁至洛阳，皇室官吏又在新的政治中心附近选择适于开窟造像的地点，所选中的就是城南的伊阙。太和十七年（493）开始，已有官员显贵利用伊水西山的天然洞穴凿龛造像，即今龙门石窟的古阳洞。由于利用天然洞穴，所以洞窟是敞口。该窟平面呈纵长方形，正壁（后壁）所雕为一佛二胁侍菩萨三尊像。主尊为坐像，高肉髻，面相长圆，佛装呈褒衣博带样式，趺坐于方台上。两侧为胁侍菩萨立像（图7-22），在左胁侍菩萨下垂衣褶外侧和右胁侍菩萨右肩外侧，都开有正始二年（505）雕造的小龛，表明这三尊主像雕造于正始二年以前。如窟内辅国将军杨大眼开龛题记所述，是为“先皇”即孝文帝所造。在这座洞窟内两侧壁面都开凿有三层大龛，每层四龛，又开有许多小型龛，所以龛像满布四壁甚至伸向顶部（图7-23）。依据所刻发愿文，可知造龛者有北魏皇室、高官，乃至高僧。后世很看重这些发愿文的书法艺术，拓成碑帖，研习魏碑书法的名帖“龙门二十品”，绝大部分出于古阳洞内。

到宣武帝景明初，北魏朝廷开始在龙门营建皇家石窟。“景明初，世宗诏大长秋卿白整准代京灵岩寺石窟，于洛南伊阙山，为高祖、文昭皇太后营石窟二所。初建之始，窟顶去地三百一十尺。至正始二年中，始出斩山二十三丈。至大长秋卿王质，谓斩山太高，费功难就，奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺。永平中，中尹刘腾奏为世宗复造石窟一，凡为三所。从景明元年至正光四年六月已前，用功八十万二千三百六十六。”这石窟三所，即今龙门石窟的宾阳三洞（图7-24）。由于只有宾阳中洞雕造完工，所以它是龙门石窟中皇室凿建石窟的典型代表。这座石窟的雕建，一方面承继着云冈模式，另一方面也显露着迁洛以后出现的艺术新风。宾阳中洞依旧是扁椭圆形平面，窟内圆雕三佛，正壁主尊坐像（图7-25），两旁侍立二弟子二菩萨，左右侧壁各雕一立佛二菩萨（图7-26）。三佛服饰宽博，面容丰腴适度，弯眉直鼻，嘴角微翘，似含笑意。室内穹顶中心雕巨大的重瓣覆莲，供养飞天环绕莲花凌空飞舞，有极强的韵律感（图7-27）。前壁满布浮雕，自上而下分栏雕刻，分别为文殊、维摩对坐说法，萨埵太子本生和帝后礼佛图（图7-28）。在礼佛的宏大行列中，帝王侍臣的服饰均已遵照孝文帝改制后的服制，从构图、技法均可看到江南画艺新风的影响。在窟门外两侧，各开有屋形龛，龛内雕护法力士立像。在门内甬道两侧，一侧浮雕大梵天像（图7-29），另一侧雕帝释天像。由于龙门地区石质优于云冈，所以这里的雕刻更为精细，艺术造型更生动感人。特别是帝后礼佛图浮雕，人物众多，构图疏密得当。人像的身份显示分明，姿态各异，纹饰刻画精细，实属北魏大型浮雕之精粹。可惜在旧中国被洋人勾结奸商，将这两幅浮雕盗凿运到国外，现在宾阳洞内仅留盗凿的遗痕，令人遗憾。

图7-26 龙门石窟宾阳中洞三佛展开示意图

图7-28 龙门石窟宾阳中洞前壁窟门两侧的帝后礼佛图（被盗凿后现貌）

除了皇家的洞窟外，同一时期北魏显贵高官也在龙门修造石窟。大约与宾阳中洞同时修建的大型石窟，还有因天然洞穴修造的莲花洞，其体积与古阳洞相当，平面也呈纵长方形。正壁后壁雕立佛，左、右两侧雕面朝主尊的胁侍菩萨。窟顶雕忍冬纹围护的巨大莲花，由衣带飘飞的飞天围绕巨莲飞舞，构图基本与宾阳中洞相同（图7-30）。但是该洞只雕成主像三尊与窟顶飞天绕莲，修建工程就突然中断。废弃后，该窟周壁就成为后人开凿小龛之所，从这些后开小龛中纪年最早的是正光二年（521）来看，该窟工程中断而遭废弃的时间，当不晚于正光二年。至于中断修建的原因，不外乎与主持修建的功德主在政治上失势有关。

左下 图 7-30 龙门石窟莲花洞造像和窟顶莲花右上 图 7-31 龙门石窟皇甫公窟平面图右下 图 7-32 龙门石窟石窟寺洞窟门上方雕鸱尾瓦垄屋檐

比以上几座大型洞窟修造时间晚的一些中型石窟，大约凿建于北魏朝政归于胡太后到其遭幽禁又复出的熙平、神龟、正光之间（约515—525）。这时北魏经济情况良好，“神龟、正光之际，府库盈溢”。因此在洛阳城区，大举兴建佛寺，著名的皇家大寺永宁寺就兴建于这一时期。在龙门石窟，除了延续未完工的皇家大窟工程外，贵胄高官也有开窟之举，一些中型的石窟陆续兴建。这些洞窟与皇家大窟釆用椭圆平面、莲花穹顶不同，多是沿用云冈石窟已出现的三壁三龛或三壁设坛的窟形，以胡太后舅父皇甫度所开凿的皇甫公窟为代表，该洞布局紧密，雕饰精丽，在设计、形象和装饰各方面都有创新。这是一座模拟寺院佛殿形貌的佛殿窟，洞门上有莲瓣形尖拱门楣，上雕七佛。门楣上方雕出具鸱尾瓦垄的屋檐。门柱两侧原雕有护法力士像。洞窟平面近方形，穹隆顶，地面雕饰华美，在居中的通道两侧各雕3朵直径超过1米的仰莲图案，窟顶亦雕莲花，使窟内呈现出富丽华美的氛围（图7-31）。洞内正壁出现一佛二弟子二菩萨二思惟菩萨的七尊像，北壁龛雕释迦多宝像，南壁龛雕弥勒像，形成新的造像布局。南、北、后三壁下方又雕出有众多仪卫的供养礼佛行列，更显示出造窟功德主与众不同的身份地位。在洞窟门楣上方，同样雕有具鸱尾屋脊和瓦垄屋檐，石窟寺洞窟保存较完整（图7-32）。这一时期雕建的中型洞窟，还有魏字洞、普泰洞、火烧洞、弥勒洞等。由于北魏政治变乱，许多洞窟常因功德主政治上失势而导致工程中断，如火烧洞、普泰洞等俱未完工。此外，在正光、孝昌年间，在龙门还大量雕造了小型窟和小龛。到孝昌以后，北魏王朝日趋衰微，龙门石窟的营造随之日渐衰落，到北魏分裂，东魏迁邺，龙门石窟的营造遂告中断。

肆 北魏洛阳时期洛阳周边的中小型石窟——巩县石窟

在北魏洛阳近旁，除龙门石窟外，周围还散布多座中小型石窟，与龙门石窟组合在一起，更全面地显现出北魏迁洛以后石窟寺艺术的全貌。目前所知有巩县大力山石窟、渑池鸿庆寺石窟、偃师水泉石窟、新安西沃石窟、孟县莲花洞石窟、孟津谢庄石窟、蒿县铺沟石窟、宜阳虎头寺石窟等处。其中规模较大的属巩县大力山石窟。偃师水泉石窟虽只有一座大型洞窟和一座小型禅窟，但大窟为就天然溶洞而修建的敞口纵长方形殿堂窟，进深9.5米。在正壁雕两尊高5米余的立佛像（图7-33），形貌衣饰近似龙门宾阳中洞两侧的立佛。在大窟左侧保留有摩崖大碑，惜残存右半，但据残存碑文尚能得知该窟为比丘昙覆以“私力崇营”，为“皇帝陛下、皇太后敬造石［佛］”。由于龙门古阳洞中曾有“石窟主昙覆敬造”的小龛，纪年为熙平二年（517），可以推知昙覆在水泉建窟造像也当在孝明帝初年，所以碑文中所述皇帝和皇太后，应为孝明帝和胡太后。这种将主尊安排为二佛并立的双像，是一种适应政治形势出现的新布局，与云冈石窟出现双窟性质近同。

巩县大力山石窟，坐落在北魏都城洛阳以东约55公里处，洞窟开凿于芒山东端大力山南麓，面临洛水（图7-34）。现存洞窟5座，以具有中心塔柱的窟形为主（图7-35），又以前壁浮雕的多栏礼佛图最受人注意。与云冈和龙门不同，巩县石窟缺乏有关凿建的时间和造像主身份的文献记述，也缺乏任何与之有关的题记铭刻，这就为今人留下了难解之谜。因为巩县第1窟的工程较大且雕造精致，前壁又与龙门宾阳中洞近似，在洞门两侧整壁上下分栏浮雕帝后礼佛图，因此推断其与北魏皇室营造有关。但是北魏朝廷官方在龙门凿建的皇家大窟宾阳三洞中还有两座尚在修建中，缘何又会东去大力山另起炉灶，重启工程？因此对于开窟的功德主为谁，不同学者发表了多种意见，但对于开窟的时间，都认为应略迟于龙门石窟，大约在神龟、孝昌之间，也就是胡太后前后主政时期。5座洞窟中，开建时间应略有先后，除第2窟仅凿出雏形就辍工外，第1窟最早，第4窟次之，大约开建于胡太后当政前期，第5窟和第3窟开建时期又晚一些，约当胡太后被幽禁后再当政的后期。由于北魏政局不断变动之故，有的洞内雕刻收工草率，有的甚至辍工停建。

图7-36 巩县石窟总平面图

巩县石窟的艺术造型出现许多与龙门石窟不同之处。首先是窟形的选择，与龙门宾阳中洞椭圆平面、穹隆顶、三壁造像不同，也与龙门大中型窟三壁三坛或三龛造像的窟形不同，而是从云冈石窟选用了第6窟的设中心柱、平棋藻井的样式。巩县石窟先建成的第1、4窟和后续的第3窟及未建成的第2窟，都是选用了中心柱的形制，只有第5窟是三壁三龛的样式（图7-36）。巩县石窟采用了龙门石窟创用的一些新样式，特别是沿用宾阳中洞在前壁两侧布置帝后礼佛图的新格局，并有所发展，成为整壁上下分栏的大幅构图，更显宏伟气势（图7-37）。巩县石窟佛像的面相已接受北魏仿效南朝张僧繇兴起的艺术新风，由秀骨清像转向丰腴适度（图7-38）。又如在各壁面的壁脚处，除布置伎乐外，更增刻了形态和手持物各异的神王（图7-39），以及体姿矫健的异兽（图7-40）。同时还选用了雕饰精美的宝帐形佛龛（图7-41）。巩县石窟兴起的这些艺术新风，都开启了流行于东魏北齐时的新样式，影响深远。

节选自《探掘梵迹》第七章